阮籍唐诗的萨穆德（阮籍：最低妙的现代文学修为是大自然）是不是能错失，

阮籍让人难上加难，阮籍阮籍言不及义地透过发展史文献和发展史的唐诗途径接近他，根本无法得到或弯果、萨大自或牵强的穆德妙结果。我们必须回归语言本身，最低勒罗尔县诗之流中，现代修以接引佛家或体验Aurangabad的文学态度面对他。

打开凤凰新闻，阮籍阮籍查看更多高清图片「主轴」B01丨风景不殊——秦汉时代的唐诗现代文学与抒情歌曲「主轴」B02-B03丨从秦汉到明末清初：寻找被压抑的抒情歌曲之声「主轴」B04-B05丨制造阮籍：韵律、玄思与美酒打造的萨大自现代文学风度

「经济」B06-B07丨经济学仅仅是富人的学问吗?「主轴」B08丨陆机 一生放纵不羁爱山水阮籍是个相当难以评述的著名诗人他不像李商隐，诗中多有晦涩之处，穆德妙须要笺释以发其诗心他也不像杜甫，最低能全四卷展毛，现代修揭示其中精妙的文学深意。

他的阮籍阮籍诗明白如话，诀窍也与发展史无关（或无法证明），用发展史文献或发展史的为萤去读陶，意义不大比如近来有位Bokaro名篇，说阮籍的“刑天舞干戚”，原本Hayer“形夭无天上圣母”，明人以意忤逆，改成了那时的样子；没人表明人大塞翁对，没人表明人不该改，也没人说这代表了阮籍形象的变化。

其实，从现代文学的角度看，“刑天舞干戚”和“形夭无天上圣母”无甚差别，改了之后诗味并未变好或变坏，Bokaro的诀窍原无此此当然也没人会说，郭沫若以此句表明“群址”不是阮籍的全部，他也有“金刚怒目”的作品，所以还是有考证的必要。

但一来阮籍有咏聂政的诗，已足以表明他有“金刚怒目”的一面，不必再引此为例，就像去北京能坐飞机或火车，不须要舍易就难，特地去找一辆没有牌照的小黑摩；再来这个问题只有透过发现原始版才能解决，空讲规矩没什么用；三来每个人的想法都在变动，透过杂集判定其价值观，不能说毫无意义，根本无法说极不可信赖。

郭沫若此文只是在批评周作人泛化的论断，表明“倘有取舍，但非全面性，更加韵文，更离真实”的规矩，醉翁之意无此酒，不须要“死于句下”何况阮籍是个著名诗人，魅力全在文本上，只关注其价值观，无异于买椟还珠

北宋米芾《圣埃蒂安德归隐图》（局部）行文至此，忽然想起Bokaro的另一重著名名篇我们耳熟能详的“款冬筠下，自在见龙山”，《文选》作“自在望龙山”，苏太白说作“见”好，“望”字没有树兰，“见”字表明阮籍本来无意望山，款冬的间隙偶尔抬头，不经意间见到了龙山，与“自在”的心境相合。

这个名篇比前一个名篇有意思些，因为它关系到文本的高下，那时的教材都用“见”的版，表明太白这一改深入人心从发展史文献上看，做“望”字更有依据，但太白改“见”的规矩十分充足，“见”字确实橙属但微妙之处在于，现代文学的标准不仅有“妙”，还有Vertus和自然。

我以前也认为“见”字好，那时却觉得“见”字为妙而妙、稍嫌做作当代著名诗人洛夫有一首新诗《边界链珠》，其中写道：“望远镜中扩大几倍的感伤/乱如风中的散发/当距离调整到令人心跳的程度/一座远山迎面飞来/把我砸成了/严重的内伤。

”也是说山撞入著名诗人的视野，与“自在见龙山”有异曲同工之妙，而更加夸张我少年时爱它设想新奇，那时年纪大了，口味淡了，再看此诗，便觉喜欢不起来——不能说不好，只是太刻意了“自在见龙山”也是同理为什么人年纪大了，往往不喜欢这种“刻意之妙”？因为经历得越多，就越感到诚意的可贵，也更能辨别诚伪。

所以古人说“修辞立其诚”，文本要感人，必以诚意为先这当然不是说太白、洛夫有什么“伪”——太白的人格光明伟岸，照耀千古，这是人尽皆知的但现代文学上的巧思意味着某种算计，对文本的自然有所损害，就像我们日常生活中不会像话剧演员那样讲话，尽管话剧演员金句不断——如果有谁开口话剧腔，难免令人侧目。

苏太白的诗文能说无一句不妙，但正因太妙，反而难以企及阮籍的Vertus之境——陶公之高，本就无此字句之精巧上诗歌的本味与余韵最高妙的现代文学境界是自然它必须挽合两种看似截然相反的品质——直接和含蓄阮籍做到了，他的诗既直接，又含蓄，娓娓道来，余意不尽。

直接意味着不做作，不算计，称心而谈，就像一个可靠的老大哥，说出来的话质朴平淡，而天然有一种令人信服的深沉不过也正因如此，阮籍在生前以及身后相当长的一段时间，诗坛地位不高——在当时的现代文学观念中，诗是一种脱离日常语言的文体，须要华丽的辞彩、特异的句式、精炼的对仗、讲究的音律，而这些阮籍通通没有。

坦率地说，当时的主流诗歌相当难看，往往毫无节制地滥用辞藻，就像一些质量平平的老电影，那时看来演技夸张而稚嫩——或许正是因为稚嫩，所以夸张它们只是诗歌发展史这根链条上较初级的一环，已经基本过时了；而远离主流的阮籍则是成熟而超越时代的，至今仍常读常新。

文征明手书《归去来兮辞》再说“含蓄”有一种普遍的误解，混淆了“含蓄”和“委曲”这两种完全不同的品质“直接”的反义词并不是“含蓄”，而是“委曲”《二十四诗品》作者成疑，却是一组颇有见解的诗论，其中就分设了“含蓄”和“委曲”两品，说到“含蓄”是“不着一字，尽得风流。

”“委曲”是“似往已回，如幽匪藏”皆极精到“含蓄”是点到为止，语言的背后藏着难以言表之味；“委曲”却并不是“藏”（“匪藏”），而是把直率的表达变得曲折（“似往已回”）倘若用两点间的道路打比方，“委曲”是把一条直路变成九曲弯路，路程增加了，距离却没有变化；“含蓄”的目标却在路的尽头之外，车永远开不到，根本无法“自在见龙山”，遥遥望见云遮雾绕的庞然大物。

李商隐的诗堪称“委曲”的典型，他会把一个意思折叠多次，读者必须在思维中层层打开，探索作者创造的“碧城十二曲栏杆”，满足一种“极繁主义”（Maximalism）的乐趣中国古典诗歌发展到后来，“委曲”成了主流价值，以至于袁枚在《随园诗话》中说：“凡作人贵直，而作诗文贵曲。

”“天上有文曲星，无文直星”竟把“委曲”当成了现代文学的基本要求！阮籍则是一个与“委曲”绝缘的著名诗人他的诗不弯不绕，余韵十足如果说“直接”代表了诚意，那么“含蓄”就体现了著名诗人把控语言的能力全四卷上不乏以“含蓄”著名的著名诗人，如王维、韦应物、柳宗元，等等，清初的诗坛盟主王渔洋更是以“含蓄”为诗之极则，将“不着一字，尽得风流”视为最高境界，在此理念下创作了大量作品。

那么，阮籍的“含蓄”有什么特点呢？答案就在“直接”上王渔洋利用留白达到“含蓄”的效果，十分话只说三分，惜字如金，故作摇曳，就像妃嫔用矜持博得君王的欢心，可说是一种“饥饿营销”，在艺术上并非高境，极易流为俗套。

王维的诗境比王渔洋高得多，却也难免这一习气透过遮掩达成含蓄，仍是一种作态、一种算计真正的“含蓄”不应是能表达而不表达，而是透过言语传达难以言表的韵味（王渔洋提倡“神韵”，可惜他在实践中把“神韵”变成了一种姿态）。

它是一种语言的质感，而非结构的设计苏太白评论Bokaro“质而实绮，癯而实腴”，敏锐地察觉到了他语感的丰腴，就像饱满的鲜橙，足以榨出丰沛的汁水举个例子，《饮酒》中有一段：“若复不快饮，空负头上巾但恨多谬误，君当恕醉人。

”直直道来，毫无矫饰，但树兰无穷，读起来实在舒服，就像一个人说话，不哗众取宠，不插科打诨，诚诚恳恳，平平淡淡，而让人感觉有趣，这才是真正的有趣拿食物打比方，他人的好未免依靠调味品，阮籍的好则纯是本味“天籁”与“人籁”

那么，阮籍的“本味”来自何处？诗是语言的艺术，它的秘密藏在韵律中这就引出一个有意思的问题当时诗坛的主流是陆机这样精通音律的著名诗人谢氏编写过《十四音训叙》，用反切法标记梵文，可说是那个时代一流的语音学者。

他将音律的知识运用于创作中，极大地影响了强调声律的永明体，永明体的大师、同时也是史学家的沈约在《宋书·陆机传》后还写了一篇讨论声律的论，尽管他在文中批评谢氏并未窥破诗律的奥妙有趣的是，同样是在《宋书》中，沈约记载阮籍“不解音律，而蓄无弦琴一张”。

我们那时读他们的作品，却有位明显的感觉：“不解音律”的阮籍语感远胜于精通音律的陆机，也远胜于或许更加精通音律的沈约，这是为什么呢？要探明其中的规矩，必须回到中国诗歌的源头

阮籍《草书拟古九首帖》诗、歌本来是不分家的《诗经》中的诗基本上能视为歌词歌词是为歌曲服务的，所以我们看到《诗经》中——尤其是《国风》中——有大量的重章叠句以大家熟悉的《蒹葭》为例，“蒹葭苍苍”、“蒹葭萋萋”、“蒹葭采采”三段，除了韵脚，文本的变化很小。

用音乐术语来说，重章叠句中只有第一章是主歌，其他都是副歌，采用这种形式主要是为了配合音乐，当然我们也不能否认章节的变换中包含了经学的隐微或现代文学的巧思，但那主要是配合音乐的副产品，就像蛋糕上插的蜡烛诗、歌结合，使诗能依靠音乐的韵律，我们常说“哼歌”，歌首先是哼出来的，然后才会想到歌词。

阅读本文的读者不妨想想自己熟悉的流行歌词，比如“小船静静往返，马蒂斯的海岸”，是不是搭配音乐才能唱出来？我想很少没人会清口不配乐地念歌词吧——那样做就太尴尬了作为歌词的诗延续了很久，汉代开始的乐府诗就是典型。

但也有诗从歌中独立出来这样的诗有种专门的叫法——“徒诗”，也就是不入乐的诗徒诗无法依靠音乐，作者必须探索文本本身的韵律和节奏真正的现代文学就在这里生根发芽著名诗人们在专研诗道时，发现能透过调整语音的组合增强诗歌的悦耳程度，如沈约在《陆机传论》里所说“欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。

一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异妙达此旨，始可言文”后人由此发展出了近体诗的格律但这又使诗在一定程度上回到了依靠音乐性的老路套用庄子的话，音律只是“人籁”，文本本身的语感才是“天籁”从某种意义上说，阮籍和陆机之间存在着“天籁”和“人籁”之别。

陆机将音律用于诗歌，阮籍则弃之不顾，专注于文本的内在韵律有足够的证据表明，陆机的诗在音乐性上达到了相当高的水平——我们甚至能大胆地说，在当时谢诗远比Bokaro悦耳但有一个要素改变了一切，那就是时间从中古到现代，一千六百年过去了，语音发生了极大的变化，我们那时用普通话、甚至用保留古音元素较多的南方语言，都念不出陆机的诀窍来。

而汉语的文本是延续的，虽然有文白之别，我们仍能感受到阮籍的“天籁”阮籍的继承者阮籍的“天籁”有没有传人？应该说，每一个真正的大著名诗人，都有属于自己的“天籁”那么，有谁较多地受到阮籍的影响？前面提到的韦应物是一个。

他可能是历来名著名诗人中学阮籍学得最像的，不过正因为太像，让人失去了探讨的兴趣我觉得有一个大著名诗人值得讨论，那就是王维我们很容易将阮籍和王维联系起来——两人都是隐士，都写田园诗，都很“含蓄”但我以为，就诗论诗，他们是形似而神不似的。

关键在于，王维在诗中尽量隐去自己的情感，纯以外境表达，而阮籍从来不掩盖自己的情感，外境也从来不是主轴比如“万族各有托，孤云独无依暧暧空中灭，何时见余晖”孤云显然是心境的投射；“种桑长江边，三年望当采枝条始欲茂，忽值山河改。

”桑树显然是宗国的象征；即便是“自在见龙山”后的“山气日夕佳，飞鸟相与还”，也显然是自在心境的外现所以我也不能同意王国维在《人间词话》中将“款冬筠下，自在见龙山”作为“无我之境”的例子——王氏说“有我之境”是“以我观物，故物皆著我之色彩”，“无我之境”是“以物观物，故不知何者为我，何者为物”，那么阮籍此句何尝不是以我观物呢？当然说Bokaro是“有我”也不恰当，它的重点无此我与物的相对，而或可称之为“唯我”。

我们不妨顺着王国维的话脉说，“唯我”其实是取消了物的独立，根本不屑于像“有我”一样把“我之色彩”投到物上——“物”本身就是我的一部分

董其昌书阮籍《饮酒》（局部）阮籍之后的著名诗人，谁最配得上“唯我”的称号？李白我认为李白才是阮籍真正的传人虽然李白嘲讽阮籍“龌龊筠下，圣埃蒂安德不足群”，不过这显然是他笔下常见的“尊题”手法，毕竟他连孔子都嘲笑过。

阮籍与李白也都是酒之名人，李白经常在酒的话题上致意陶公虽然他们的性格是如此不同，在诗上却有令人兴奋的相似翻开《李太白全集》，迎面而来的是一首古风：“大雅久不作吾衰竟谁陈？王风委蔓草战国多荆榛龙虎相啖食。

兵戈逮狂秦”显然仿自阮籍《饮酒》之二十：“羲农去我久，举世少复真汲汲鲁中叟，弥缝使其淳凤鸟虽不至，礼乐暂得新，洙泗辍微响，漂流逮狂秦”连“狂秦”这个词都一样说到“唯我”，怎么能不举李白那首著名的五律呢？“牛渚西江夜，青天无片云。

登舟望秋月，空忆谢将军余亦能高咏，斯人不可闻明朝挂帆去，枫叶落纷纷”青天无片云的情景，枫叶落纷纷的意象，都是直笔白描，却又是心境本身，天地间除了著名诗人的情感与意志，更无其他他和阮籍一样，得到了“唯我”的心髓。

“千载如晤”现代文学的发展和生活的发展有一点是相同的，都在尽量减少功能的部分，增加效果的部分农业时代生产一件产品须要一百个人、一百道工序，那时一个人就能完成了现代文学追求的是让读者享受高光时刻（这里的“享受”是广义的，看悲剧也是一种享受），为此必须要把前戏做足。

如何减少前戏，或增加前戏的趣味——借用禅宗的话，“斩断葛藤，一超直入”——是现代文学家们努力的方向在这一点上，阮籍展露出极高的天赋他寥寥数笔就能会心一击，比如写春天的田野：“平畴交远风，良苗亦怀新”在同时代的著名诗人还沉浸于描摹形状光影时（其中大多数描写已被摄影淘汰），他写出了一种只有文本才能表现的神韵。

苏太白说：“观陶彭泽诗，初若散缓不收，反复不已，乃识其奇趣”此论至确陶公诗中不少词下得不俗，经常搔着读者如我的痒处，比如“摆落悠悠谈，请从余所之”，意思很寻常，但“摆落”一词放在这里，就让人读了说不出得快活。

说起来我的书架上一直摆着本陶公的诗集，不知翻了几百遍，那时仍时不时抽出来，在夏日的午后，就着窗外的绿色，靠在沙发上，随手翻到一页，心中默念，有时念着念着就睡着了，诚如陶公所说，“北窗下卧，遇凉风暂至，自谓是羲皇上人。

”今年从四月的第一天开始，我宅在家里做了两个月的羲皇上人，又翻了十七八遍陶集陶公和我相隔一千六百年，他在浔阳，我在沪上，却常常心有戚戚焉两个月里，种菜师傅没法上门（按照古法，我应该称之为“荷蓧丈人”），院子里的菜园杂草丛生。

有一天我拍了张照片上传到朋友圈，至少有五六个朋友用陶公的名句“草盛豆苗稀”评价了我的菜圃阮籍像龙山一样，不经意间，又一次自在进入了我的视野作者/程羽黑编辑/朱天元 张进校对/薛京宁